Il taglio

L'animazione iniziale è così dominata dalla personalità e dalla produzione di Walt Disney che è facile dimenticare che l'illustrazione popolare esisteva prima di Oswald il coniglio fortunato e Steamboat Willie. Ma anche se Disney è stata probabilmente la figura più influente nella cultura americana del ventesimo secolo e un portabandiera dell’animazione come forma d’arte popolare, non sarebbe stato in grado di prendere il suo posto nella coscienza pubblica (né di celebrare 100 anni di animazione). intrattenimento) senza precursori come l'artista Winsor McCay.

McCay, il "figlio di un taglialegna del Michigan", nelle parole del biografo John Canemaker, iniziò la sua carriera nei musei da dieci centesimi e nei teatri di carnevale, dipingendo manifesti e pubblicità per insoliti spettacoli di metà strada. Da adolescente ha sfruttato il suo talento per dedicarsi a un concerto fisso di fumettista al Cincinnati Commercial Tribune. Questa di per sé non sarebbe stata una storia di origine insolita per un giovane artista in un periodo vibrante per la carta stampata americana: anche George Herriman, il creatore di Krazy Kat, proveniva da radici della classe operaia per trovare opportunità nel settore dei giornali, e Robert Ripley, famoso per Believe or Not, era un abbandono del liceo che iniziò come fumettista sportivo.

In McCay, era una combinazione di immaginazione espansiva, eccentricità multidisciplinare ed etica del lavoro irrequieta a distinguerlo. Nel 1905, dopo aver lavorato su una manciata di fumetti, fece il suo debutto in quella che sarebbe diventata la sua striscia caratteristica, un'estesa avventura a colori a tutta pagina chiamata "Little Nemo in Slumberland". La serie era un'elegante fantasia in cui il giovane personaggio del titolo, il cui nome significa "nessuno", viene trascinato dalla sua camera da letto in turbolente avventure in Slumberland, dove letti ambulanti, tacchini grandi come Godzilla e corse attraverso le stelle erano all'ordine del giorno. Ogni storia a tutta pagina terminava con Nemo che si svegliava improvvisamente nel suo letto, implorando il lettore di considerare cosa potrebbe essere reale e cosa potrebbe essere un sogno. Lo studioso di cinema Tom W. Hoffer lo nota anche in Nemo

gli oggetti erano più grandi della vita, i personaggi deviavano dalla realtà o gli ambienti fantastici. Molto spesso i sogni... venivano attribuiti al mangiare qualcosa prima di andare a dormire, aiutando a basare la fantasia nella logica della realtà.

La striscia fu una sensazione immediata.

I primi anni del XX secolo furono un periodo di boom per l’industria dei giornali. Come sottolinea lo studioso dei media Conrad Smith, dal 1870 al 1900, la circolazione quotidiana delle notizie è aumentata da 2,6 milioni a 15 milioni di copie. Di conseguenza, i primi animatori acquisirono un mercato di massa e un certo prestigio: con le macchine da stampa che lanciavano edizioni domenicali a colori, magnati come Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst usarono i fumettisti come protagonisti per attirare i lettori.

"Poiché il movimento è stato l'elemento che ha attirato il pubblico di Nickelodeon verso le imprese dei Lumière, Edison e Melies", scrive John L. Fell, "i cartoni animati assicurati dal colore sono i loro 'lettori'".

In questo tipo di ambiente, con il vantaggio della portata e del budget, i fumetti potrebbero essere auto-riconosciuti effimeri, esistere in un mezzo commerciale e continuare a considerarsi arte seria. Inoltre, man mano che i media cominciavano a pensare a se stessi in modo sempre più dinamico, anche i fumetti cominciavano a giocare con l’idea di spazio fisico e mentale.

Nelle parole della storica dell'arte Katherine Roeder,

I pannelli lineari e grigliati di un fumetto di giornale sembrano essere, a prima vista, un luogo improbabile per lo sviluppo di un focolaio di innovazione estetica e punti di vista disarmanti. Eppure, da quando il mezzo è stato codificato inizialmente alla fine del XIX secolo, gli artisti hanno utilizzato il formato rigido dei giornali divertenti come una sfida piuttosto che come una limitazione.

Questo dinamismo si adattava bene a McCay. Non contento di mantenere i suoi contributi ai media statici e desideroso di migliorare gli spettacoli di vaudeville che metteva come hobby secondario, ha iniziato a lavorare su cortometraggi animati. Tra il 1911 e il 1921 produsse dieci film d'animazione; il suo terzo era il famoso Gertie the Dinosaur, con il quale interagiva dal vivo sul palco del vaudeville. Vestito da domatore di animali da circo, gesticolava con la frusta verso lo schermo luminoso dietro di lui e gridava comandi, in risposta ai quali Gertie sollevava una gamba e poi l'altra, e poi masticava una mela rossa lucente.